„Cataclismele sunt bune pentru că lumea renaște pe alte principii, se reașază”
Scenograful Dragoș Buhagiar are cu instituțiile de spectacole din Timișoara o colaborare îndelungată. Din parteneriatul de un deceniu și jumătate cu regizorul Silviu Purcărete a rămas pe afișul Teatrului Maghiar „Csiky Gergely” un spectacol emblemă pentru cultura maghiară și universală, „Tragedia omului” de Madách Imre (2020), iar la Opera Națională Română, „Carmen” de Bizet și „La serva padrona” de Pergolesi. La Teatrul German de Stat, colaborarea cu regizorul Radu Nica, din 2010-2011, i-a adus un premiu UNITER pentru scenografia spectacolului „Shaking Shakespeare” și a fixat în memoria spectatorilor neuitatul „Mountainbikerii” de Volker Schmidt. La ora apariției interviului se va fi încheiat a 34-a ediție a Festivalul Național de Teatru, organizat de UNITER, o ediție a generațiilor, în care toate cele trei teatre timișorene au avut câte un spectacol selectat.
Oana Cristea Grigorescu: În calendarul teatral finalul lui octombrie e perioada Festivalului Național de Teatru (FNT), care de trei ani a adoptat o formulă curatorială de echipă, cu trei curatori care împart responsabilitatea și propun o tematică asumată estetic pentru fiecare ediție a festivalului. De ce ai ajuns la această soluție, ca președinte al UNITER?
Dragoș Buhagiar: În primul rând, este evident că după pandemie s-au petrecut schimbări majore în teatru. Nu numai în teatrul românesc, și mă refer acum la artiștii care fac spectacol, nu la public care, cu siguranță, s-a schimbat și el. Observăm o preocupare accentuată a regizorilor de a-și crea propriile texte sau de a dramatiza romane, proză scurtă, literatură. Și acest impuls nu cred că vine din lipsa pieselor sau pentru că nu empatizează cu unele texte dramatice. Cred, mai degrabă, că regizorii au preocupări foarte precise legate de anumite teme. În al doilea rând, cred că s-a încheiat o eră a dramaturgiilor care se citesc bine; ca să o spun abrupt, sunt foarte multe texte dramatice bine scrise, care sună bine la lectură și intri cu ele în poveste, dar sunt foarte greu de adaptat pe scenă.
O.C.G.: Oare, adaptarea romanelor și croirea unor scenarii după nevoile esteticii regizorale nu e o continuare a direcției teatrului de regizor?
D.B: Da, e posibil. Eu am fost în situația asta cu Cătălina Buzoianu care de acum 30 de ani a avut astfel de preocupări, știu exact la ce te referi. Dar ce simt eu este că după pandemie teatrul a intrat într-o stare concurențială cu media, mai ales că generațiile de spectatori care vin din urmă sunt acaparate total de device-uri (tablete, telefoane etc.). Unii regizori își pun problema tăieturii unui spectacol, a ritmului lui, a integrării imaginii filmate și a realității virtuale. Există regizori care au început să mixeze artele, să facă un fel de teatru-film. Noi am fost crescuți cu ideea că există șapte arte. Mi s-a predat la facultate că la film lucrezi cu alte mijloace ca în operă sau în teatru. Acum s-a produs un crossover, la fel ca în muzică, care mi se pare foarte interesant și observ că nu numai regizorii tineri lucrează așa. Din punctul meu de vedere, un exemplu foarte bun este Bobi Pricop, în sensul ăsta. Are abilitățile necesare și resorturile pentru a mixa video cu sunetul și cu jocul actorilor.
O.C.G.: Un alt exemplu celebru duce la experimentul cu jocul actoricesc din spectacolul Plugarul și Moartea de la Iași, unde Silviu Purcărete a lucrat cu un actor care joacă cu un personaj proiectat.
D.B.: Da, pentru că regizorul era acolo în situația de a găsi o soluție teatrală valabilă pentru monologul interior al Plugarului, ca posibil dialog cu moartea. Cum se putea transmite acest dialog, cum putea fi revelat spectatorului? Și sigur că mijloacele de mapping, în cazul acesta, se justifică din plin. Ele nu sunt doar niște găselnițe sau niște accesorii cu care plasezi acțiunea într-un anumit timp și spațiu, ci era parte din construcția dramatică a spectacolului. Și revin la ideea întâlnirii teatrului cu cinematografia. În cazul ăsta, am filmat o lună de zile cu camere profesionale pe chroma key, gândindu-ne scenă cu scenă ce vom produce ulterior. Deci au fost mijloace aduse din film, îmbinate cu situații și cu mijloace de lucru în teatru. Am lucrat foarte serios, milimetric, ca și cum am pregăti un story board, sau decupaj regizoral.
O.C.G.: Am amintit spectacolul acesta tocmai pentru că e una din reușitele acestei hibridări și comunicări trans-disciplinare, care ilustrează o epoca de transgresare a limitelor dintre arte.
D.B.: …în care teatrul trebuie să ofere cârlige noi.
O.C.G.: …conectate la prezentul spectatorului și al tehnologiei cu care trăim cotidian.
D.B.: Teatrul are un avantaj când pe scenă apar actori pregătiți, actori buni. Emoția pe care o transmit ei este unică și sigur că prinzi publicul. Dar dinăuntrul fenomenului pot să spun că minunile astea nu se întâmplă des, din păcate.
O.C.G: Întorcându-ne la prima întrebare, aș avea un comentariu din postura unuia dintre curatorii FNT. Pentru mine a fost important în echipă să privim spre viitor, și acesta este motivul pentru care am îmbrățișat ideea de curator și a asumării unei selecții care refuză sau, mai exact, renunță la reflexul confirmării excepționalului și al unor ierarhii valorice pe care le propunea festivalul cu selecționer unic. Cum privești faptul că, fatalmente, a născut anumite nemulțumiri faptul că un principiu curatorial circumscrie o serie de estetici și tematici care au lăsat pe dinafară spectacole deja confirmate și omologate ca direcții estetice în teatrul românesc.
D.B.: Întotdeauna când s-au produs schimbări în artă s-a produs și scandal; întotdeauna au fost discuții. Păstrând proporțiile, în vine în minte Salonul refuzaților. Era normal să fie ciocniri, ne așteptam la ele. Și cred că întotdeauna, după ce se așază lucrurile, până la urmă tot valoarea iese la suprafață. Cataclismele sunt bune pentru că lumea renaște pe alte principii, cumva, se reașază.
O.C.G.: Cataclism a fost și perioada pandemiei 2020-2021. Ce a adus ea bun în teatrul românesc? Este incontestabil că ceva s-a schimbat și lumea vede altfel spectacolele.
D.B.: Mie mi se pare evident că s-au schimbat durata și ritmul spectacolelor. Ceea ce e bine, după părerea mea. Spectacolele sunt mai scurte, mai ritmate, mai vizuale, mai catchy, mai dense. Preocupările s-au multiplicat; mi se pare frumos că artiștii încearcă să își găsească multiple drumuri, să nu fie neapărat un val, un trend, un canal pe care ne scurgem toți. E excepțional să avem generații cu preocupări diferite. În fond, subiectele nu se exclud, de la cele politice la cele sociale. Nu exclud nici teatrul de revistă, nici cel de bulevard. Eu nu cred că e bine să dăm la o parte unele genuri și să punem în față doar un anume gen de a face teatru.
O.C.G.: Până la urmă diversitatea asigură latura educativă, conținută în mersul la teatru. Educația publicului se face prin expunerea la cât mai multe estetici.
D.B.: Educația publicului este esențială și faptul că a apărut în FNT modulul educațional este un mare plus al festivalului. Era obligatoriu să se refacă o legătură importantă a școlii cu mediul teatral profesionist. Iar modulul educațional dovedește că are un mare succes la public. Este clar că festivalul e un fenomen așteptat și nu mă mir că anul acesta s-au epuizat câteva mii de bilete în două minute la spectacolele unor artiști. La un moment dat, într-o discuție publică în care erau și oameni politici, le-am reamintit că lumea a supraviețuit în pandemie uitându-se la teatru, ascultând concerte, prin cultură. Este extrem de important fenomenul în care ne înscriem, iar această ediție a FNT este una a generațiilor; foarte diversă din punctul de vedere al vârstelor și al genurilor.
O.C.G: Te afli zilele acestea la Craiova, la o aniversare importantă, ce cultivă istoria comună a generațiilor în teatrul românesc, 50 de ani de activitate ai regizorului Silviu Purcărete. Sunteți un tandem consacrat regizor-scenograf, ce ți-a adus această colaborare?
D.B.: Mi-am dat seama brusc c-au trecut aproape 15 ani alături de Purcărete, în care am lucrat mult împreună. Mie mi se pare că gestul managementului de la Craiova, al lui Vlad Drăgulescu și al lui Alexandru Boureanu, e un gest normal pentru doi manageri care au fost crescuți de Emil Boroghină. E normal ca un director de teatru să lase ceva în urmă, nu numai o perioadă de succes. Să lase niște oameni receptivi și recunoscători pentru ceea ce a însemnat Craiova anilor 2000, în care Silviu Purcărete a pus teatrul românesc pe harta lumii, iar Craiova a reintrat pe harta teatrului românesc. O spun cu toată responsabilitatea. Perioada lui Purcărete de la Craiova o putem numi un tip de exil artistic sau un fel de cantonament pe care l-a petrecut în provincie. Știm foarte bine că înainte de Revoluție teatrul era relativ centralizat. Toți își doreau să plece din provincia de unde erau repartizați și să vină la București. Purcărete a spart regula asta. Să ne aducem aminte ce a făcut cu o trupă de amatori la Râmnicu Vâlcea. Este clar că e un regizor gânditor, un regizor magician.
O.C.G.: Rămâi în primul rând artist, ce înseamnă colaborarea voastră?
D.B.: Am ajuns să îi fiu alături după foarte mulți ani de muncă și după foarte multe confirmări. Îmi doream foarte tare să lucrez cu el. După ce am văzut Piticul din grădina de vară și Decameronul, mi-am dat seama că pentru mine era ca o renaștere a teatrului, o renaștere a mijloacelor cu care lucrau regizorii și pe care eu le vedeam în jur. Student fiind, mi se părea că scenografia se află pe un drum închis. Eu simțeam nevoia să explodez pereții, să îi desființez. Îmi aduc aminte că am făcut o machetă în școală pentru Furtuna, cu o pantă inspirată de la Apia. O pantă și un fel de piatră-moluscă fosilizată ce sugera o peșteră. Vedeam modul acesta de a gândi scenografia la Purcărete. Mi se părea fabulos în Decameronul că publicul făcea parte din spectacol. Stăteam față în față, iar spectacolul se întâmpla la mijloc; de la stânga la dreapta se derula ca la film, cu mijloace puține. Și cu mijloace puține se întâmplau minuni: niște cortine simple, o cutie plutea, din ea ieșeau oameni… Un teatru sărac, dar magic și creativ. La fel și în Piticul din grădina de vară, mă uitam cum pot fi transformate niște candelabre, nu neapărat excepțional de frumoase, în minuni pe scenă. Pentru mine, în creație, momentul acela a însemnat ceva, a apăsat un întrerupător și eu m-am schimbat de atunci. Mi-a „tensionat resortul”, știam de ce vreau să fac teatru și am putut să înțeleg care ar putea fi poziția mea într-o echipă. A fost un fenomen destul de complex, rezonam total la estetica aceea. Și probabil că de asta am rezistat 15 ani lângă Silviu Purcărete.
O.C.G.: E, poate, o întâlnire de destin între doi artiști care au în comun nu numai un drum, ci și o viziune?
D.B.: Silviu Purcărete ar putea să spună cel mai bine dacă e așa. Din partea mea, sigur, avem preocupări comune și cred că suntem în căutarea unui adevăr teatral magic care nu se naște acasă, singur, ci la repetiții. Eu nu sunt genul de scenograf închis în turnul de fildeș și nu cred că scenografia poate fi luată, ruptă din context și expusă. Am principii destul de severe în sensul ăsta și cred foarte tare că anumite obiecte reprezintă imaginea unui spectacol și ele nu sunt neapărat repetabile.
foto:
Dragoș Buhagiar
Credit foto: Alex Condurache