de Marian Apostol
De câte ori nu ne-am întrebat, în fața unui spectacol care ne-a tulburat, ce anume face ca un actor să fie atât de convingător? Ce îl transformă într-o prezență vie, capabilă să ne smulgă din ale noastre și să ne ducă, pentru o oră-două, într-o altă lume?
De-a lungul timpului, încercările de a răspunde acestor întrebări ne-au purtat, firesc, spre diferite școli de gândire și de interpretare a teatrului. Dintre acestea, trei nume se detașează clar, conturând repere care au schimbat fața teatrului modern.
Stanislavski – a deveni personajul
Constantin Stanislavski, fondatorul Școlii realismului psihologic, a fost actor, regizor și teoretician rus, cofondator al Teatrului de Artă din Moscova, preocupat profund de autenticitatea jocului scenic. A creat o metodă prin care actorul ajungea la o trăire sinceră a personajului, dincolo de convențiile teatrale ale epocii sale.
El a revoluționat teatrul nu din dorința de a impune reguli, ci din nevoia de a face din actor un om adevărat pe scenă. Metoda sa nu înseamnă „a juca”, ci a trăi. Actorul trebuia să înțeleagă ce vrea personajul, ce simte, ce ascunde. Întrebarea esențială devenea: „Ce aș face eu în locul lui?”. Această abordare a inspirat actori legendari. Marlon Brando, cu rolurile sale din Pe chei și Un tramvai numit dorință, a redefinit naturalețea scenică. Robert De Niro a dus metoda și mai departe, transformându-se radical pentru filme ca Raging Bull. Daniel Day-Lewis, recunoscut pentru intensitatea extremă a jocului său, a trăit luni întregi în pielea personajului pentru producții precum There Will Be Blood sau Lincoln.
În România, realismul psihologic a prins rădăcini adânci prin mari actori precum Victor Rebengiuc, Ștefan Iordache sau Gheorghe Dinică.
Brecht – a comenta personajul
Bertolt Brecht, dramaturg și regizor german, este creatorul teatrului epic, un concept revoluționar care propunea un teatru al distanței și al conștientizării sociale, ca antidot la teatrul iluzionist. Într-o epocă de frământări politice europene, Brecht dorea ca teatrul să devină un instrument de reflecție, nu doar de emoție.
Dacă Stanislavski voia ca actorul să se piardă în personaj, Brecht a urmărit exact opusul. Metoda sa rupea iluzia continuității și a implicării: actorii se adresau direct publicului, decorurile erau schimbate la vedere, iar personajele nu erau trăite, ci prezentate cu distanță. Brecht nu dorea ca spectatorul să plângă, ci să gândească.
Adepții săi nu sunt neapărat vedete de cinema, ci regizori, teoreticieni și actori preocupați de dimensiunea politică a teatrului. Peter Brook a fost unul dintre cei influențați de această gândire, iar în România, regizori precum David Esrig și, pe alocuri, Andrei Șerban au integrat ideile sale în montările lor.
Grotowski – Dincolo de tehnică: teatrul ca ardere
Jerzy Grotowski, regizor și teoretician polonez, s-a îndepărtat de ambele perspective, căutând esența teatrului într-o zonă ritualică și sacră. Fondator al Teatrului Laborator din Opole, a dezvoltat teoria „teatrului sărac”, reducând totul la prezența actorului și la comunicarea directă cu publicul. Pentru Grotowski, teatrul nu era nici locul identificării, nici al comentariului social. Era un act sacru. În spațiul său esențializat, actorul devenea pură prezență. Nu interpreta, nu se distanța, ci ardea.
Elevii și colaboratorii săi au dus această viziune la extrem, oferind spectacole considerate momente de pură dăruire.
Împreună, cei trei nu au propus doar metode, ci viziuni fundamentale asupra rostului teatrului – viziuni care se completează, se contrazic sau se transformă continuu pe scena contemporană.
Dincolo de metode – instinctul și harul actorului
Deși aceste direcții au marcat profund teatrul modern, există și ceva ce nu poate fi prins în tipare. Sunt actori – de la Anthony Hopkins, care mărturisește că joacă din instinct, la Meryl Streep, care combină pregătirea riguroasă cu intuiția – care scapă oricărei clasificări.
Ei nu aplică scheme, nu bifează obiective sau subtexte. Simt perfect structura și pulsul personajului. Pentru acești artiști, teatrul nu este doar un set de tehnici, ci un dialog viu cu sinele, cu partenerii și cu publicul.
În concluzie, se poate spune că Stanislavski, Brecht și Grotowski oferă trei perspective esențiale. Unul caută adevărul în trăire, altul în conștientizare, al treilea în transcendere.
Nu adevărul ultim sau filosofic, nici cel social pur, ci adevărul viu al teatrului contează: acela al întâlnirii sincere dintre emoție, gând, gest și ochiul celuilalt. Nu adevărul ultim sau filosofic, nici cel social pur, ci adevărul viu al teatrului contează: acela al întâlnirii sincere dintre emoție, gând, gest și ochiul celuilalt.
Din această perspectivă profund umană, teatrul aparține oamenilor. Oamenilor care știu să fie prezenți, să asculte, să simtă.
Iar ceea ce se petrece între actor și personaj, între scenă și sală, între viață și arta care o reflectă, o chestionează și o reinventează – nu poate fi cuprins pe deplin în rețete. Născut din sinceritate, din emoție și din vibrația fiecărei clipe, teatrul adevărat scapă oricărei scheme.
Fiecare epocă, fiecare regizor și fiecare actor își găsește propriul drum dincolo de text și tehnică, iar teatrul rămâne viu tocmai prin această deschidere către întâlniri mereu unice.
De aceea, astăzi, pe marile scene ale lumii, granițele dintre metode s-au estompat, iar actorii navighează firesc între registre, adesea fără a mai face distincții conștiente.
Iar în această libertate a exprimării, teatrul continuă să fie, mai presus de orice, un spațiu viu al întâlnirii dintre emoție, gândire și instinct.
